• Exhibir la abstracción latinoamericana: lo bueno, lo malo y lo no tan bonito

    Julián Sánchez González

    Tanto la apertura como el cierre de la exhibición Sur Moderno: Recorridos de la abstracción del MoMA coincidieron con dos hitos que sin duda marcarán nuestras formas de pensar la historia del arte a lo largo de esta década. Por un lado, el inicio de la muestra se aunó a los esfuerzos del museo para repensar y, sobre todo actualizar, aunque de manera comparativamente tardía, su narrativa curatorial con motivo de una extensa y costosa renovación física lanzada al público en octubre de 2019. Por otro lado, su finalización, aunque ya programada para mediados de marzo, terminó por enmarcarse dentro de la oleada de cierres institucionales en la ciudad de Nueva York debido a la rápida expansión de la pandemia del COVID-19. En una situación similar a la que se encuentra la mitad de la población mundial, esta corta reflexión sobre Sur Moderno la escribo desde mi confinamiento domiciliario, siendo testigo del desarrollo de esta crisis humanitaria. Durante este tiempo le he seguido la pista a las diferentes estrategias a las que el mundo del arte se ha visto abocado para mantener un sentido de relevancia así como una conexión con sus audiencias. Por ello, resulta pertinente hacer un ejercicio conceptual que desglose cómo la exhibición, en mayor o menor medida, da cuenta de los esfuerzos de sus artistas por conectar con el agregado social y construir comunidad en sus respectivos contextos. Dado que la vocación sociopolítica ha sido un hilo conductor del arte latinoamericano a lo largo del siglo XX y que los movimientos artísticos dedicados a la abstracción en la región están, sin duda, lejos de ser una excepción a esta tendencia, esta conversación entre arte y sociabilidad es tal vez una de los elementos más importantes que la muestra nos deja para futuras reflexiones.

    Llevada a término principalmente por Inés Katzenstein, curadora de arte latinoamericano y directora del recién creado Instituto de Investigación Patricia Phelps de Cisneros de MoMA y María Amalia García, investigadora del CONICET, Sur Moderno celebra una generosa donación de más de un centenar de obras de arte moderno y contemporáneo latinoamericano de la Colección Patricia Phelps de Cisneros (CPPC) a MoMA. Realizada en 2016, la donación es reflejo de décadas de coleccionismo informado de los magnates venezolanos Patricia Phelps y Gustavo Cisneros, quienes, guiados por los curadores Paulo Herkenhoff, Luis Pérez-Oramas, Gabriel Pérez-Barreiro y Ariel Jiménez, han logrado establecer una conversación artística transnacional de envergadura en América Latina. Esta mirada ha sido enfocada, en su mayoría, en el arte geométrico abstracto de Argentina, Brasil, Venezuela y Uruguay de inicios de 1940 a finales de 1960. Al institucionalizar e internacionalizar (¡y de qué manera!) parte de su acervo artístico a través de MoMA, la CPPC aseguró la legitimación y conservación a perpetuidad de una narrativa del arte latinoamericano que, si bien es central a la historia del arte de la región, no es, ni pretende ser, exhaustiva de la multiplicidad de sus manifestaciones artísticas. Por otra parte, MoMA, al recibir esta oferta, aseguró la continuidad de la expansión del canon de su colección más allá del paradigma euroamericano que le es transversal a su historia. Como muestra de ello, el museo, por ejemplo, ha incluido en su renovación curatorial a artistas afroamericanos, caribeños o africanos en un intento de conversación horizontal con sus contrapartes más establecidas o “icónicas”. Con esto en mente, es posible pensar a Sur Moderno como parte integral de una coyuntura histórica de cambios misionales para MoMA y, por extensión, una parte de la institucionalidad artística estadounidense.

    ¿Cuáles son, entonces, las categorías de trabajo con las que la exposición aborda las obras de estos artistas latinoamericanos, y con qué propósitos? Tomando como eje central la idea de “transformación” del objeto artístico y del entorno social, Katzenstein y García proponen dos rubros centrales para organizar conceptualmente su selección de piezas de la donación hecha por la CPPC y la propia colección de MoMA: “Obras como artefactos, obras como manifiestos” y “Lo moderno en tanto abstracto”. La primera sección toma como punto de partida el análisis de artistas de los movimientos Neoconcreto y Ruptura brasileños, el movimiento Madí argentino y el cinetismo venezolano. A través de figuras como Lygia Clark, Gyula Kosice y Carlos Cruz-Diez, se evalúan las estrategias que estos artistas utilizaron para la reinvención de sus materiales de creación, la exploración de juegos ópticos y la pérdida del aura de la obra de arte, particularmente a través de la experiencia sensorial y la transgresión de los límites físicos de la pintura y la escultura. La segunda sección considera estudios de caso de la abstracción arquitectónica y artística de la década de 1950, como la Ciudad Universitaria de Caracas diseñada por Carlos Raúl Villanueva, los edificios gubernamentales en Brasilia de Oscar Niemeyer y la obra de Gertrude “Gego” Goldschmidt. Con esta selección, las curadoras exploran cómo la planeación urbana, el diseño y la transgresión de la retícula modernista problematizaron las geometrías en el arte moderno, la ilusión de la síntesis en las artes, las utopías de progreso y desarrollo, y la relación entre arte y cotidianidad. Esta mirada comprehensiva de la importancia e impacto de la abstracción geométrica en Latinoamérica es una valiosa y provechosa presentación de estos procesos artísticos a audiencias que, probablemente, solo hubiesen entrado en contacto algunas de sus figuras clave en el pasado. La mirada de contexto añade, sin duda, relevancia a la interrelación de los diferentes movimientos expuestos y constituye una plataforma única para futuras investigaciones.

    Adicionalmente, Sur Moderno, en un claro interés por combatir una narrativa derivativa del arte latinoamericano, tiene por objetivo la contextualización de dichos procesos constructivos como el resultado de las pretensiones universalistas de la abstracción europea y la cultura vernacular de la región. Tomando esto como punto de partida, la muestra presenta de manera enunciativa, y por ende un tanto formalista aunque históricamente apropiada, una constelación de influencias artísticas que considera, por un lado, figuras como Aleksandr Rodchenko, Max Bill, Jean Tinguely y Piet Mondrian, y por otro lado, la celebración del carnaval, y las mitologías y textiles de civilizaciones indígenas americanas. Por ello y a riesgo de ser percibida como demasiado evidente por un público no especializado, dicha conversación de artistas latinoamericanos con sus referentes europeos no parece dar cuenta de las diferencias contextuales y sociopolíticas de raíz que motivaron la creación de estas tipologías específicas de abstracción geométrica transatlántica. En ese sentido, la muestra, al definir sus estrategias expositivas desde un modelo museográfico predeterminado y canónico, parece estar atravesada por una aparente ausencia argumentativa sobre la complejidad de dichas interrelaciones. No obstante, existen algunos puntos clave que nos permiten la posibilidad de analizar cómo este encuentro de influencias y procesos tienen el potencial de fortalecer vínculos sociales y comunitarios, al tiempo que llaman la atención sobre la existencia de una experiencia humana común. Para ello, quisiera considerar, en breve, cómo la propuesta curatorial de Katzenstein y García transita entre una, tal vez no convencional, ortodoxia y heterodoxia en relación al estado del arte de la historiografía del arte latinoamericano. 

    En la subsección dedicada al arte neoconcreto brasileño titulada “Cortes y pliegues”, Sur Moderno enfoca sus esfuerzos en trazar una línea de discusión ya conocida entre el racionalismo del arte concreto europeo, encabezado por el artista y arquitecto suizo Max Bill, y su reformulación en Brasil a partir de la exploración del cuerpo en relación a la fenomenología de la obra de arte y la participación del espectador. En este respecto los trabajos de artistas como Lygia Pape, Lygia Clark y Hélio Oiticica han sido investigados en extenso como catalizadores para el cierre de la brecha entre las divisiones del arte burgués y el arte autodidacta, y la creación de nuevas formas de sociabilidad mediadas por el juego, la danza, el rito y la inmersión total de los sentidos. En el caso particular de la exhibición de uno de los Parangolés (1965, reconstruido en 1992) de Oiticica, la exposición provee materiales audiovisuales dando cuenta de la inherente importancia del movimiento para esta pieza; una estrategia curatorial que cubre de manera parcial el entendimiento de la complejidad liberadora pensada por el artista brasilero para su obra. Adicionalmente, el terreno teórico y pedagógico abonado en la inclusión de fotografías y videos sobre este Parangolé parece entrar en contradicción con el hecho de que esta obra fue colgada en la pared, una decisión que refuerza la relación poco fructífera de este objeto dinámico con la estaticidad de la pintura moderna en tanto objeto de consumo. Más allá, si consideramos el uso de vitrinas y pedestales desprovistos de mecanismos interactivos de participación para la exhibición de obras como Rélogio de sol (1960) de Clark, pensada originalmente para ser manipulada a voluntad, es posible develar una serie tensiones recurrentes en la forma de abordar el neoconcretismo brasileño por parte de la muestra. Éstas se enmarcan dentro de un canónico u ortodoxo reconocimiento de las potencialidades que la obra de arte permite para relacionarse con el “otro” y la reformulación del arte como objeto de uso, y una ya reevaluada, y me atrevería a decir heterodoxa, continuación del repertorio aurático de exhibición característico del museo moderno como institución primordialmente dedicada a la preservación de su acervo artístico (¡prohibido tocar!). Es muy probable que, en este punto en particular, una colaboración cercana con el Departamento de Educación del Museo hubiese dado a la postre con una serie de estrategias expositivas innovadoras y más responsivas a lo que las obras mismas, desde su intencionalidad y fluidez ontológica, proponían como retos curatoriales.

    Un comentario adicional sobre la relación entre ortodoxia y heterodoxia puede desarrollarse al analizar la organización curatorial de Sur Moderno, particularmente en lo que la muestra, dada su necesaria naturaleza selectiva, decide incluir, así como excluir, en su espacio de exhibición y catálogo impreso. En un texto para dicha publicación, Irene V. Small, profesora asociada del Departamento de Historia del Arte y Arqueología de la Universidad de Princeton, describe, siguiendo una línea de pensamiento de la historiografía del arte latinoamericano de principios de la década de los noventa, los esfuerzos de la CPPC como una afronta desde la abstracción geométrica a los estereotipos del arte latinoamericano como figurativo, mágico y folklórico. Sin embargo, es inevitable, si no imposible, pensar hoy en la obra de los artistas neoconcretos, o incluso, siguiendo el análisis de García en su propio texto para el catálogo, de los artistas influenciados por el carnaval como el uruguayo Roth Fuss, como figuras que derivan al menos una parte de su sensibilidad artística de una conexión cercana con lo supernatural, místico o extracorpóreo (¿tal vez de ahí la necesidad de deconstruir y exceder el marco físico, tangible y confinante de la pintura?). Dicha mirada toma más relevancia si consideramos, desde un nivel regional, los múltiples ejemplos de la obra chamánica de Clark, y, desde un nivel transatlántico, la obra de Bill que, en tanto apelaba a valores universales como “libertad” y “dignidad humana”, también fue descrita por él mismo artista como “espiritual”. Esto muy a pesar de su educación funcionalista propia de la Bauhaus alemana y vocación por las construcciones modulares y racionalistas. Adicionalmente, la obra de Pape como, por ejemplo, Livro da criação (1959-1960) parte desde la abstracción geométrica para proponer al espectador la creación de mitos individuales, un impulso que, si bien parte de una genealogía artística y un contexto diferentes, se asemeja en principio a la búsqueda de mitos individuales y arquetípicos del expresionismo abstracto neoyorquino de la década de los cuarenta y cincuenta; un impulso profundamente jungiano y, en cierto grado, místico. 

    Asimismo, es importante recalcar el reciente redescubrimiento institucional de lo espiritual en el arte abstracto a través de figuras como la pintora sueca Hilma af Klint, por parte del Museo Guggenheim, y la pintora Agnes Pelton, miembro del Grupo de Pintura Transcendentalista de Nuevo México, por parte del grupo de investigación Modernidades Encantadas (Enchanted Modernities) con el apoyo del Museo de Arte Nora Eccles Harrison de la Universidad del Estado de Utah y el Museo Whitney de Arte Estadounidense. De estas investigaciones han surgido revitalizaciones de artistas fascinantes como Oskar Fischinger, pionero alemán del cine experimental abstracto y geométrico de la década del treinta. Su producción artística hubiese sido un interesante punto de referencia para Sur Moderno como paralelo demostrativo, y no necesariamente ligado a la literatura, de cómo las geometrías abstractas fueron utilizadas para estimular los sentidos, particularmente a través de la música y la animación, en otras latitudes. Sin mencionar un sinnúmero de artistas del Caribe en conversación directa e indirecta con sus contrapartes del occidente de África, estos ejemplos y estudios de caso podrían sugerir, en teoría, la posibilidad de un regreso a la mirada historiográfica de lo espiritual en Latinoamérica como un principio de resistencia política y de fortalecimiento de comunidad profundamente arraigado en una visión no logocéntrica del mundo. Esto tendría el potencial de resignificar lo “mágico” como mucho más que un estereotipo antagonista, esencialista y foráneo, y más como un impulso humano transversal y compartido con potencialidades discursivas que valdría la pena (re)explorar.

    Con este contexto en mente, una pregunta surge con respecto a la ausencia de la obra de Rubem Valentim, máximo exponente de las geometrías abstractas inspiradas en las prácticas e iconografía del Candomblé, religión afrobrasileña de larga data, en el espacio de exhibición de Sur Moderno. Más aún, resulta confuso cómo su obra es incluida en el catálogo de la muestra como parte de la subsección “Una cosmovisión moderna”, parte de la segunda gran sección “Lo moderno en tanto abstracto”, junto a obras y proyectos arquitectónicos operando a través de la síntesis o integración de las artes como principio regidor. Vale preguntar: ¿es este concepto de síntesis utilizado como sinónimo de hibridación cultural o creolización para el caso de Valentim? Y, si esto es cierto, ¿cuál es el punto de encuentro entre la intersección cultural que teóricos como Kobena Mercer o Édouard Glissant proponen, y un interés decimonónico wagneriano de integración artística? Mientras estas preguntas quedan en el aire, lo que sí es tangible, y sin duda doloroso, es que Valentim, presuntamente el único artista de herencia africana en la donación Cisneros, no pudo encontrar un asiento visible en la construcción de la narrativa de Sur Moderno, ni una mención de peso que diera un sentido escrito a la importancia de su obra. Aunque se hicieron intentos para incluir estas voces en un simposio acompañante a la muestra, particularmente un video de la artista afrobrasileña Rosana Paulino, éstos quedan a la luz pública como gestos, en palabras de Griselda Pollock, “cosméticos” que no comprometen de forma decisiva a las partes en una conversación de cambio (¿o debería decir inicio?) institucional real. Esta es, para nuestro pesar, la misma situación con la que la exposición aborda la cosmología de civilizaciones indígenas americanas, particularmente en relación con la obra de Joaquín Torres- García: una nota al margen o indicador sin desarrollo ni exploración profundos, puesto que dicha conexión parece darse como aceptada e institucionalizada y, al parecer, sin mucho más que aportar. Aunque puede responder a muchos factores de planeación y presupuestales, esta inercia institucional es, sin miedo a equivocarnos, una de los grandes retos que tenemos que vencer hoy por hoy para la construcción de comunidades más unificadas en la diferencia y la diversidad.

    Es posible que algunas de estas apreciaciones puedan sonar profundamente anacrónicas, aunque, hay que tener la certeza, de que son pensadas como respuesta a un contexto profundamente latinoamericano: la conversación espinosa sobre la raza parece ser algo que aún nos cuesta, aunque en diferentes grados, tomar por los cuernos sin miedo. Esta situación es más evidente si tenemos en cuenta, por ejemplo, que, a diferencia de Sur Moderno, la coetánea renovación de MoMA, recordemos en calidad de institución “madre” del recién fundado Instituto Cisneros, tomó el riesgo de reevaluar su canon artístico desde una pluralidad de prácticas y contextos, incluido el lente racial. Al incluir, por ejemplo, la pintura American People Series #20: Die (1967) de la pintora afroamericana Faith Ringgold en conversación horizontal y sin tapujos con una obra de la talla y controversia como Les demoiselles d’Avignon de Pablo Picasso, el museo abrió una puerta para evaluar el poder y alcance de la violencia sistémica en los cuerpos subalternos, así como también en las posibilidades y los límites de la (auto)representación. De esta forma, la ventana que Sur Moderno abre para la construcción de comunidad a través de la experiencia de sentir y pensar al mundo con base en la abstracción artística, tal vez más evidente en la promesa y confianza puestos sobre los proyectos de las modernidades latinoamericanas, se ve, en últimas, opacada por las realidades historiográficas y teóricas que nos envuelven hoy. En lo que parece ser una peligrosa repetición que elude los límites de la historicidad, ortodoxia y heterodoxia, entonces, operan simultáneamente en la muestra en un nivel discursivo real que, por virtud de sus múltiples temporalidades y no figuración, parecen, aunque están lejos de ser, contradicciones inocuas. 

    En vista de lo convulsionada que se encuentra nuestra coyuntura y los cambios que se avecinan a toda marcha en el mundo del arte, vale la pena cuestionarse una vez más: ¿cuál es realmente el momento al que estamos respondiendo hoy, y para quién es el trabajo que presentamos dentro de nuestra disciplina como académicos, curadores y promotores culturales?

    Vista de la instalación Around Les Demoiselles d’Avignon (Gallery 503), The Museum of Modern Art, New York. © 2019 The Museum of Modern Art. Foto: Heidi Bohnenkamp
    Vista de la instalación Sur moderno: Journeys of Abstraction―The Patricia Phelps de Cisneros Gift, The Museum of Modern Art, New York, 21 de octubre de 2019 – 14 de marzo de 2020. © 2019 The Museum of Modern Art. Foto: Heidi Bohnenkamp

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