• Antesala de un manifiesto

    Diálogo entre Alejo Ponce de León, Paula Castro y Santiago Villanueva

    Alejo Ponce de León: Esta muestra reúne distintos elementos y posibilidades... creo que en ese cruce es que consigue, por ejemplo, llamarle la atención a una revista universitaria especializada en estudios curatoriales. Yo tengo mi propia idea sobre qué es lo que esta muestra es capaz de reunir, pero me gustaría que me dijeran ustedes, más allá del aporte puntual de cada unx, o de si pueden verse espirales, percheros y andadores, qué es lo que creen que se junta o se cruza en el aparato que proponen.

    Santiago Villanueva: Obviamente está esa construcción, como de un binomio compuesto por la obra o los elementos reconocibles en el trabajo de cada unx. Pero eso, como decís, es lo más visible y capaz lo menos interesante. Así que, para empezar, partiría de un término que inventamos y que usamos bastante para referirnos a la totalidad de la muestra, a cómo fue la investigación y a cómo construimos gran parte de los objetos que están ahí: el surrealismo conceptual.

    Paula Castro: Con Santiago somos lxs fundadorxs del surrealismo conceptual en la Argentina. De hecho, algo que nos quedó pendiente es la redacción de nuestro manifiesto... pero siempre vamos a estar a tiempo. 

    SV: Pensábamos con Paula que la mezcla o el cruce de esos dos movimientos casi irreconciliables —sobre todo acá en la Argentina, encarnados en la materialidad más pictórica de los grupos surrealistas y en el conceptualismo como arte esencialmente político (“limpio”, en algún punto)—, es una mezcla que produce una situación de ficción con relación a un movimiento de vanguardia que no existe. Una vanguardia casi contradictoria en sí misma, digamos. Este surrealismo conceptual sirve como punto en el que ubicar el hecho histórico del robo, que tuvo lugar en el Museo Nacional de Bellas Artes; al mismo tiempo, sirve también para darle un trasfondo a la naturaleza de los objetos que están ahí, o para alumbrar cómo fueron concebidos esos objetos.

    También, en algunos objetos aparece una cuestión de la tensión entre el under y el mainstream, que para mí es parecida a la tensión que encapsula esta idea de surrealismo conceptual: un encuentro imposible ubicado entre una escena under de las fotocopias y una escena mainstream de burocracia y expediente. Me parece que la muestra tiene algo de esos dos modos de investigación. La investigación fanzinera y la investigación de los papeles del Palacio de Justicia.

    PC: También, creo que se cruzan un hecho histórico puntual, que sería el robo, con su interpretación, con la interpretación que llevaron adelante la prensa, la justicia, la autora que escribió el libro en el que nos basamos y, por supuesto, también la interpretación que nosotrxs hacemos de este episodio desde un lenguaje artístico.

    Por otro lado, aparecen nuestras propias sensibilidades y nuestros propios objetos... todo eso contrapuesto a algo del orden de lo hogareño. Me gusta pensar lo hogareño como algo íntimo y libre; algo imposible de ser deseado por otrx, algo totalmente personal. 

    APL: ¿Cuál es este hecho histórico puntual, entonces? ¿Qué fue lo que pasó en la Navidad de 1980?

    SV: Yo escuché hablar del episodio por primera vez trabajando en el Bellas Artes, a través de menciones tanto de [el historiador y curador] Roberto Amigo como de personas que habían estado ahí en los 80 y que seguían trabajando en el museo hasta ese momento, año 2013 o 2014. Para la muestra también fue muy importante el libro que mencionó recién Paula, un libro en el que se basaron casi todos los objetos y casi todos los datos concretos que manejamos; se llama Pasaporte al olvido: el caso del robo del Bellas Artes y es de Patricia Martín García, una cineasta que tenía ilusiones de hacer una película basada en el caso pero que nunca pudo llegar a filmar. Lo que sí, editó esta publicación de autora en la que relata toda su investigación y todas las entrevistas que le hizo a un montón de personas vinculadas a lo que pasó.

    Siguiendo esta investigación, con Paula nos aferramos a la hipótesis principal que propuso Martín García, que es que hubo un robo en el museo de Bellas Artes, durante la noche de Navidad de 1980. Según se dice, el gobierno militar planeó y ejecutó el asalto con el fin de intercambiar o venderle las obras a Taiwán en el mercado negro para conseguir armas que serían utilizadas luego en ese período final de la dictadura, y posiblemente también en la Guerra de Malvinas. O sea, no fue un simple robo de obras de arte. Tuvo el involucramiento directo del Estado, encabezado en ese momento por una junta militar.

    PC: Cuando Santiago me contó sobre este caso todavía no habíamos decidido sobre sobre qué íbamos a trabajar, había muchas opciones. Sabíamos que íbamos a hacer algo juntxs pero no mucho más. A partir del libro y de todas las posibilidades que se abrieron, no había duda de que este era el camino. Empezó a tomar forma la idea de peligro, además: el peligro de tener un museo nacional.

    APL: ¿En qué sentido es peligroso un museo?

    SV: Pensamos en las colecciones, por ejemplo la Santamarina que fue el principal blanco del robo, o en el acervo general de cualquier museo; en cómo todos esos objetos tienen el potencial de convertirse en moneda de cambio para conseguir cualquier otra cosa... armas. Toda pieza con valor económico puede terminar sirviendo para otros fines a los que parecía estar destinada originalmente. En este sentido, una donación considerada un simple aporte a la cultura argentina se convierte en una especie de arma de doble filo.

    PC: El caso de “nuestro” museo nacional, Bellas Artes, creo que se da de una manera muy forzada, porque según tengo entendido no había casi obras para llenarlo, no había colecciones públicas de obras con peso histórico según una mirada hegemónica. A partir de ahí empezó una política del mendigueo, se buscó a las familias que tenían obras y colecciones importantes y se empezaron a buscar donaciones. Un modelo temprano de museo europeo tenía que ver con la colección privada; colecciones que surgían de una persona que tenía determinado interés, que venía juntando cosas que respondían a ese interés y que eventualmente compartía esa colección con los ciudadanos y los pobres mortales que vivían en esa ciudad. Pero no fue nuestro caso, evidentemente. Nuestro museo siempre respondió al modelo republicano si se quiere, al museo moderno, y ahí los intereses del estado-nación empiezan a jugar un rol desde el principio.

    APL: En este sentido, aparece el estado como personaje en la exhibición, como si fuera un actor en una especie de ópera, representado por un montón de elementos más o menos abstractos.

    SV: Hay algo así, sí. Cada pieza es como un personaje, o los libros que incluímos... Ya a partir de la idea de surrealismo conceptual creo que la muestra desembarca en un lugar cercano a la ficción histórica, al cruce imposible de dos vanguardias; pero también porque es una muestra basada en un anecdotario compuesto por situaciones que pueden haber sucedido pero son incomprobables, algunas incluso inventadas por nosotrxs mismxs.

    En el libro hay un montón de detalles súper ricos que nos sirvieron para pensar las piezas. Se narra la aparición de azúcar sin procesar en la escena del crimen, o bolsas de ingenios azucareros, vinculados indirectamente a la familia Blaquier. También, se habla de la exhibición que había estado montada en Bellas Artes justo antes del robo, una exposición del Museo del Oro de Bogotá para la cual se había contratado una empresa de seguridad privada que tuvo acceso a los planos y a toda la data del museo: horarios, entradas, salidas. Esta empresa de seguridad era de un militar ex integrante de la SIDE, que habría sido la persona que facilitó la información para la organización del robo. A la jueza que se encargó del caso en ese momento, Laura Damianovich, le dedicamos una pieza también. Fue la única funcionaria destituida de su cargo por la misma dictadura militar, por haber torturado a quienes tenían que declarar ante ella. Es por esto que varios de los empleados del museo fueron perseguidos y torturados como parte de las indagatorias.

    Entonces todos esos elementos, un poco de azúcar, una jueza, el estado, un fragmento de una pintura, son como personajes; adaptamos de alguna manera el libro generando una especie de película, pero narrada desde una exposición. 

    APL: ¿Y cómo creen que puede mediar el uso de la abstracción, o al menos el uso de un tipo de abstracción objetual, para abordar situaciones históricas puntuales? O sea, sería considerar el uso de la abstracción como dispositivo narrativo/material, pero no solo eso, sino pensar en la abstracción como parte de la historia.

    PC: La abstracción pienso que puede ser el pasaje desde lo que se sabe hacia lo que no se sabe.

    SV: Siento que hay algo de la muestra que es muy seductor, y de lo cual también hay que hacerse un poco cargo, que es que recupera este hecho histórico y recupera un artefacto histórico que es el libro de Martín García, y todas las pistas e indicios e hipótesis que se plantean son muy susceptibles a querer ser narradas con claridad. Pero nos resistimos a esa narración, porque la muestra no tiene ningún tipo de intención narrativa o de relato que incluya o aclare el episodio. La abstracción como método entonces puede servir para pensar esta historia, o cualquier historia, desde un lugar no-narrativo o no-causal. 

    Cuando entramos nosotrxs, cuando entra nuestra voz a reponer lo que no está en la muestra, ahí hay algo parecido a una traición, aunque sea un poco inevitable. Y trayendo de nuevo a la abstracción, y pensándola con relación a las vanguardias, pensándola con relación a los años cuarenta, también creo que se daba algo parecido a esa traición, porque el cuadro concreto, la pintura abstracta, era acompañada por un sinfín de dispositivos, desde manifiestos hasta revistas, publicaciones, conferencias, que le daban un sentido más allá de sí mismo a esa abstracción. Incluso podríamos decir que fue algo que se hizo extensivo a mucho del arte de la primera mitad del siglo XX esa inclusión de paratextos, no se limita solo a la abstracción.

    También pensamos en qué sucedería si sacáramos estas pistas que aparecen en la muestra, la bibliografía, los nombres propios, los catálogos; ¿qué muestra sería si la sometiéramos a esos movimientos? No sería un mal experimento probar de modificar algunas cosas a ver qué sucede; tratar de reducir al mínimo la presencia del robo-como-hecho-histórico en la exposición y ver qué es lo que pasa con los objetos que quedan ahí. Capaz con ese movimiento se abre otra dimensión posible para pensar la abstracción.

    APL: Entre esos objetos creo que hay una obra muy potente que es Mujer con fiebre, una cita escultórica a Blanes que hace Paula. Ella empezó a acercarse al arte argentino —o rioplatense, como en este caso— de fines de siglo XIX y mediados del XX, filtrada por esa matriz conceptual que atraviesa todo lo que hace. A diferencia de Santiago, que trabaja desde la investigación y la especulación historiográfica, Paula parece detenerse casi exclusivamente en las imágenes. Mujer con fiebre es como el clímax de esa relación de Paula con las imágenes de la tradición pictórica rioplatense.

    PC: Mi aproximación a estas imágenes o a estas obras, a la historia del arte argentino o rioplatense, tiene que ver básicamente con que vivo acá. Me siento una especie de estudiante, de estudiante eterna; porque si bien yo me crié en la Argentina, empecé a producir obra viviendo en otro país, un país con otra historia, con otras formas de pensar y hacer lo artístico; ahí me vinculé fuertemente con el arte conceptual, mi imaginación como artista fue desarrollándose en ese otro mundo. Estando acá inevitablemente se empezaron a meter esas pinturas y esas imágenes, tal vez sin que yo me diera cuenta al principio. Después me empecé a hacer un poco más de cargo, ahí se empezaron a unir varias raíces, diría, o se juntaron las distintas rutas que transité.


    Lo que me interesa de trabajar sobre lenguajes preexistentes como la abstracción geométrica, o sobre “traducir” una obra o un fragmento de una obra figurativa (en este caso, la de Blanes) es la sustracción de la metáfora. O sea, una operación conceptual. Al quitarle la metáfora a una obra, la dejo abierta para que las personas utilicen esa información previa contenida en una obra, para crear una metáfora que se adapte a sus necesidades y deseos. En el caso específico de Mujer con fiebre, al haber sido creada justo unas semanas previas a la pandemia, a mucha gente —¡incluso a mi!— le resultó inevitable no vincularla a las circunstancias actuales. Creo que plantea una pregunta...

    APL: Es otra coincidencia entre ustedes, y otro cruce que tiene lugar en la muestra: el conceptualismo como interfaz general para organizar ideas, imágenes, recuerdos, la propia historia.

    PC: Me causaba un poco de gracia que Santi y yo lo que tenemos en común es que no le tenemos miedo al arte conceptual. Me acordaba de Who's Afraid of Virginia Woolf?... bueno, esto sería Who's Afraid of Conceptual Art? Y nos veo a nosotrxs sosteniendo esa banderita, dando esas batallas, explorando posibilidades y territorios desconocidos. El lugar de Santi, más cercano a la figura del historiador, más cercano a la teoría... toda esa información hermosa que trae desde ahí, también la procesa el filtro de lo conceptual.

    Charlamos mucho sobre cómo el arte conceptual pareciera tener mala prensa en la Argentina; como que la gente dice que es aburrido o no sé qué... pero yo creo que nunca nadie lo hizo acá libremente, ahí está el tema. Siempre que se hizo arte conceptual en la Argentina fue mirando cómo se hacía en Europa o en Norteamérica. Lo que nos interesa a nosotrxs del arte conceptual es el lado místico, el lado mágico y de la libertad... todo eso es algo que mucha gente no ve cuando piensa en una obra conceptual.

    APL: ¿Cómo es esto del misticismo en el arte conceptual?

    PC: El arte conceptual se trata de las cosas que no sabés ¡No sabemos si existe! Es contemplativo.... se trata de buscar y de encontrar algo y subrayarlo, algo que las otras personas podrían no haber notado jamás. Yo, por ejemplo, tengo una muy leve dislexia que me hace ver palabras nuevas mientras estoy leyendo palabras viejas (ya impresas). Eso es mágico y conceptual. “El arte no se trata de decir, se trata de mostrar”, decía Lawrence Weiner...

    Encontré estas notas de una charla con Charly Gradín sobre el “surrealismo conceptual”:

    todo hecho concepto 
    todo hecho es un concepto
    todo hecho surrealista genera un concepto surrealista



    Vista de sala de Lo que pasó en la navidad de 1980, Santiago Villanueva y Paula Castro, galería Isla Flotante.
    Paula Castro, Mujer con fiebre, 2020, caña, hilo sisal, hilo de algodón, esterilla, trigo, 206 x 75 x 25 cm.
    Juan Manuel Blanes, 1871, Un episodio de la fiebre amarilla en Buenos Aires, óleo sobre tela, 239 x 180 cm. Colección Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo. Fotografía de Eduardo Baldizan.
    Pasaporte al olvido, publicación que interviene el expediente que se abrió en el año 2002 con motivo de la aparición de tres de las obras en una galería en París, y que fueron devueltas al Museo unos años después

    La Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) ha realizado los mayores esfuerzos para localizar a los posibles titulares de derechos de las obras de terceros reproducidas en esta publicación. Por cualquier omisión que pudiera haberse dado por favor contactarse con revistadeestudioscuratoriales@untref.edu.ar.

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