Sobre la obra (**) , por Jimena Ferreiro Pella (*)

“El criminal rompe la monotonía y la seguridad cotidiana de la vida burguesa. De este modo la salva del estancamiento”
Karl Marx (1)

“Quise usar el delito como máquina de sentido”
Josefina Ludmer (2)

Desde El método tradicional (2003-2004) hasta ésta, su última exhibición, la obra de Eugenia Calvo ha mantenido un asombroso equilibrio entre la permanencia y la transformación. Quizás las invariantes de su trabajo –me refiero a aquellos temas o procedimientos recurrentes que aparecen insistentemente en sus diferentes proyectos–, tengan la forma de una obsesión. 

Un método de trabajo (3) silencioso y obstinado le permite lograr un máximo de resultados con un mínimo de recursos. La forma enunciativa del susurro instrumenta su narración: un decir en tono bajo, un proceder lento y sigiloso. Su “tensa calma”(4) , parece estar asociada inicialmente con la reflexión en torno a aquellos elementos que por tradición se asocian con el universo de lo femenino.   

En El método tradicional (2003-2004), Gardering (2004) y El drama de Victoria (2004-2005) un leve desplazamiento de sentido permite producir la fisura por la cual se descubre que nada es lo que parece. Esta dislocación perceptiva emerge cuando vemos las fotografías en primer plano de la vajilla estilo inglés asediada por la cercanía de restos de comida que precipitan la caída de toda pretensión de sofisticación, o empapelados floreados de tonos pasteles brutalmente desgarrados. El efecto es el mismo en todos los casos: la generación de climas de inestabilidad y extrañamiento.
El universo bajo amenaza que anunciaban estas series encuentra en Barricadas (2005) una puesta en escena mucho más compleja y eficaz mediante el uso de la instalación, la performance y su registro en video. La gran transformación de su lenguaje la marca el pasaje a la acción: Eugenia entra en escena y hace que su cuerpo sea el contenedor de los atributos de lo femenino antes encarnados exclusivamente en los objetos.

Como si se tratase de una “guerrilla doméstica y pulsional” (5), transforma y asigna nuevos usos y funciones a los objetos: un juego de sillones es una trinchera y un florero puede ser también una potente bomba molotov. A pesar de ello, aun en el acto extremo de la destrucción intencionada (el sabotaje en su definición más estricta), su acción se aleja de las prácticas situacionistas en su acepción clásica, y revela una gran sensibilidad plástica que convierte sus actos vandálicos en cuidadas composiciones polimatéricas. Su empatía con los objetos –como si mantuviera cierta filiación amorosa con ellos–,  preanuncia sus inquietudes de orden formal donde los estos pierden su potencialidad “guerrillera” y mutan en clave formalista.

La puesta en escena de estos recursos encuentra en Un plan ambicioso (2006) una planificación estratégica aun mayor. El contrapunto entre mesura y exceso, silencio e irrupción del estruendo, orden y caos, alcanzan el paroxismo en esta video-instalación. La sutileza de sus movimientos tiene la precisión quirúrgica de quien actúa lentamente pero sin titubeos. Su propósito es claro y no deja margen de error: desarticular el clima plácido y pequeño burgués con las mismas herramientas que contribuyen a conformarlo.

En otros trabajos ha transitado la desmesura, la ruina y la inutilidad como metáforas de una empresa ambiciosa, frustrada y absurda. En Más trabajo heroico (2008) el efecto se logra mediante grandes parvas de papel que invaden el espacio de la sala. Sin artificio fotográfico, el efecto es asombrosamente bello y de claras resonancias pictóricas.

En Las fuerzas predominantes (2009) se produce otro giro notable. A sus habituales fortificaciones, se suman dos nuevos elementos que complejizan aun más la lógica de sus obras: la irrupción del color y la “pulsión clasificadora” (6) . La combinación de ambos permite la invención de una nueva taxonomía que ordena a la vez por medio del color (una armonía en verdes y azules), borra las diferencias de tamaño, peso, textura, uso, función, estilo. Los objetos se convierten esencialmente en volúmenes que la artista manipula.

En Experiencia ajena (2010) los objetos tienen vida autónoma al caer desde algún lugar imposible de precisar desde el fuera de campo que oculta la mano que ejecuta la acción. La hipótesis animista es consecuencia necesaria de la invisibilización del cuerpo de la artista, y viceversa. El teatro de los objetos prescinde de su participación activa, necesariamente. El desvanecimiento corpóreo conlleva otras decisiones igualmente radicales.

La feminidad y delicadeza son reemplazados en La última región por una impronta más ascética y brutal, donde exhibe de forma cruda un conjunto de elementos de madera (palos, vigas, patas de sillas, de mesas y camas) sobre un fondo tenue.

Todo se resuelve en el plano del piso donde cada pieza es ordenada siguiendo un sistema propio de equivalencias y analogías formales y simbólicas (7). Nuevamente irrumpe en escena su compulsión taxonómica manipulando las conexiones formales de los objetos entre sí. La fuerza del display activa los referentes externos que permiten aventurar una posible semejanza con el procedimiento policial de decomisación de armas.

Efectivamente sabemos que Eugenia estudió la estructura de estas “instalaciones improvisadas” que monta cada nuevo hallazgo policial. El procedimiento en estos casos es siempre el mismo: se secuestran los objetos, se clasifican, se disponen en el piso sobre un lienzo cuyo color de base contraste con los elementos que se depositan sobre él y permita que estos se recorten sin obstrucciones visuales, y se fotografían. La analogía con el método de Eugenia Calvo es total.
Sin embargo, en La última región la lógica del dispositivo edifica una nueva situación ficcional, esta vez más cruda y despojada donde lo doméstico –aquel lugar ambivalente de sus primeros trabajos, objeto del deseo y de la furia indistintamente–, se encuentra ahora completamente desmantelado.

¿Qué sucede cuándo aquello que tenía forma se presenta desarticulado? ¿Qué ocurre cuando esos objetos del ámbito doméstico pierden su ligazón familiar y se presentan como entelequias? ¿Qué efectos pueden generar estos fragmentos de antiguos usos llevados al extremo de su violencia potencial?

Esta vez no hay artificio, sino presentación despojada de vestigios de otras vidas. Abstracciones de un contexto irremediablemente perdido. Elementos que ninguna puesta en escena rescata de su condición de resto, de abyección (7), de cadáver.
Si las “Las barricadas pueden generar el paroxismo de la pasión”, como lo afirmaba predictivamente Roberto Echen en 2005 en un texto que llevaba por título “Desamor” (9), La última región pareciera ser la escena final después del aniquilamiento que deja la fotografía de una casa arrasada. Dejar de amar es como morir.

Finalmente el amor (esa última región insondable), siempre será añorar el hogar (10).

Sobre el proceso, por Eugenia Calvo

La última región, Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires, agosto de 2011