LA CONSTRUCCIÓN DE LA BANDA SONORA EN LAS ARTES POLISÉMICAS

Construcción de la banda

El problema de la construcción de la banda sonora radica, entre otros aspectos, en la poca importancia que se le da a su construcción desde el punto de vista estructural.

En la mayoría de los filmes es difícil encontrar un principio de control que implique algo más que el que un sonido vaya en sincro con la acción de la cual parece formar parte. También es difícil encontrar una música que, en ausencia de la palabra, esté puesta en simultaneidad con la imagen con el fin de provocar una proyección sentimental o, en todo caso, para sugerir una cierta introspección. El sonido se agrega o se quita por razones narrativo-expresivas, pero casi nunca por razones estructurales o formales.

La música podría mantener la misma unidad que tiene la banda visual sin necesidad de remitir a una idea literaria (extramusical), si se mantienen algunos principios elementales. A un único tema podría corresponderle un único material y cuando esto no fuera posible, procurar que los nuevos temas fueran derivados de aquel. También podría caracterizarse a personajes o situaciones con leivmotiv, lo cual implica una forma particular de caracterización o, lo que es más importante, un particular procedimiento constructivo musical (diferente a la construcción en período). Otra forma sería mantener la unidad tímbrica; es decir, conservar los mismos instrumentos del principio al fin, considerando a cada instrumento, en la medida que asuma un rol temático, como un equivalente a un personaje actor. Sería conveniente usar un procedimiento evolutivo en correspondencia con la trama argumental, en cuyo caso la fragmentación del discurso musical podría mantener cierta continuidad dada por la unidad de sentido del mismo.

La idea de sonomontaje  

En la práctica, para elaborar un sonomontaje suelen usarse modelos más o menos simplificados en los que se "mezclan" conceptos de diferente orden, con sus inevitables incongruencias. Será necesario un conocimiento serio del sonido para una eficaz construcción con el mismo. Nadie dispone de aquello que ignora.

Pierre Schaeffer, en su "Tratado de los objetos musicales" 1, hace un análisis de los sonidos respecto a su condición de índices y nos da los elementos conceptuales necesarios para llevar adelante esta idea. En su análisis de los diferentes lenguajes acústicos: el habla, la naturaleza, la música y los artefactos, nos muestra cómo los componentes materiales y formales de un sonido presentan relaciones de semejanza, diferencia o analogía, más allá de su especificidad, más allá de pertenecer a una determinada cadena lingüística.

Como ya dijimos, estas cualidades acústicas están "detrás" de las cualidades que se manifiestan en primera instancia frente a una escucha ordinaria-causal; son propias de una escucha reducida que no podemos pretender de un oyente común. Una escucha reducida es imprescindible para el diseñador de sonido, el sonidista o el editor de sonido. Son los factores materiales del sonido que se perciben mediante una escucha reducida los que permiten estructurar un sonomontaje. Las cualidades que deben ser tenidas en cuenta en términos de percepción y siguiendo un orden jerárquico son: la cualidad tipológica, la variante formal, el timbre, el registro, la intensidad, etc.

Como vemos, la mayor o menor continuidad entre diferentes secuencias sonoras dependerá de la mayor o menor complejidad estructural, del mayor o menor acercamiento entre las concepciones constructivas de los lenguajes empleados, de cómo se articulen los factores de separación y enlace, de los criterios de montaje o criterios de yuxtaposición.

Pero volvamos a nuestro tema. Para organizar sonidos siguiendo algún criterio constructivo que nos garantice cierta unidad y continuidad en el devenir temporal de una unidad formal, es necesario mantener entre dos sonidos o dos grupos de sonidos de la misma naturaleza por lo menos un parámetro común; es decir, tomar alguna de las cualidades de un determinado sonido y cuidar que se mantenga en el sonido siguiente; repetir luego esta operación sucesivamente, tal como se hace en el montaje de imágenes.

El otro aspecto a considerar es el inherente a la organización temporal del sonomontaje. Al respecto diremos que a la organización lineal de los sonidos podemos agregar los fenómenos de superposición, de simultaneidad y también la posibilidad de conducir varios planos simultáneos en el tiempo, sean éstos pertenecientes a una o más cadenas lingüísticas. De ese modo se podrán considerar relaciones de semejanza, diferencia o analogía, tanto en sucesión como en simultaneidad, según se quiera mantener la unidad, establecer un cambio o provocar una transformación gradual de una unidad a otra.

La idea de espacio en la banda sonora  

En la banda de sonido es importante cuidar sobre todo la continuidad espacio-temporal. Superado el problema narrativo, y garantizado el aspecto constructivo (ver sonomontaje), será importante considerar el problema de la imagen espacial, lo cual implica controlar diferentes aspectos vinculados al concepto de espacio visual (espacio exterior, interior, virtual).

En el campo del sonido, la ubicación en el registro establece la ubicación en el eje vertical, ubicación que no siempre coincide con la ubicación de las fuentes en la imagen sobre el mismo eje. Esta situación se vuelve más o menos crítica cuando se trata de sonidos fuera de campo. Aquí será necesario considerar siempre una buena distribución en el registro a fin de evitar enmascaramientos involuntarios o superposiciones que siempre atentan contra la "claridad" o legibilidad de la banda.

Con el sonido no es posible conducir varias ideas en simultaneidad (cosa posible con la imagen) dado que tienden a integrarse en una sola línea narrativa, salvo que dichos sonidos pertenezcan a diferentes lenguajes (habla, sonido, música).

Con el eje horizontal las posibilidades son mayores, puesto que el estéreo permite una ubicación precisa de la fuente entre el extremo izquierdo y el derecho. Aquí debe cuidarse el desplazamiento (pampot), en particular de aquellos sonidos que están fuera de campo, tratando de conservar la velocidad -en caso de movimiento-, el color tonal y el índice de reverberación en función de la mayor o menor distancia de los objetos reflectores.
Con respecto al eje de la profundidad -aspecto que suele considerarse solamente desde la dinámica- será necesario vincularlo con los otros ejes y considerar también el grado de reflexión y la variación de la zona formántica. Cuando escuchamos un sonido dentro de una habitación, en realidad escuchamos el sonido producido por la fuente más todas sus reflexiones que se suman para formar una imagen particular. Si la fuente está cercana a nosotros, percibimos detalles de su composición espectral que se perderían si la fuente estuviera más lejos; otro tanto sucede si varía su relación (distancia) con las paredes y si éstas son más o menos reflejantes o absorbentes.