En las películas del cine argentino de la década del 80, la banda de sonido estaba subordinada a la imagen. En el mejor de los casos, de una forma funcional, apoyando o ilustrando la historia que se relataba. En el peor de los casos llamaba la atención por su baja calidad técnica, ya que eran frecuentes los problemas en el procesamiento del sonido. Una queja frecuente por parte de los espectadores de la época era la de no comprender los diálogos. En el nuevo cine argentino surgido en la década del noventa mejoró la calidad técnica del sonido, debido a causas como la formación académica de nuevos cineastas y sonidistas y la aparición de nuevas tecnologías y modos de producción. Pero el cambio no sólo fue técnico sino también conceptual. El sonido adquirió una mayor autonomía con respecto a las imágenes. También comenzó a trabajarse el sonido en sus aspectos expresivos, dejando de lado lo referencial. El sonido ya no se limitó a ilustrar o anclar lo que decía la imagen de forma más o menos literal, sino que adquirió una nueva dimensión.
Un aspecto que se destacó en el sonido del nuevo cine argentino fue el de los diálogos. Según Gonzalo Aguilar es a partir de los 90 que en el cine “los diálogos son tratados como bandas de sonido y muchas veces tienen tanta o más importancia que la comprensión del significado de las palabras.” (2005: 95) El diálogo comenzó a tener un valor por su tono, por su sonoridad, o por la forma de su discurrir, más allá de su sentido. El lenguaje “de diccionario” predominante en el cine de los 80 se sustituyó por modos de habla más coloquiales. Se incorporaron las jergas, el lunfardo y los sociolectos en los filmes neorrealistas de Pablo Trapero y Adrián Caetano. Otros filmes, como La ciénagade Lucrecia Martel, comenzaron a trabajar los dialectos, el habla y el discurso propios de una región. En palabras de la directora: “La generación que empezó a trabajar en narrativa audiovisual durante los 90 buscó algún lugar de verosimilitud peleándose con ese castellano neutro o muy porteño de los 80. Y entonces aparecieron otros registros. En ese punto advierto la pertenencia de La ciénaga al nuevo cine. Por más que trabaje con actores de distintos sitios, los textos están escritos con la gramática del norte. Tienen claramente esa impronta expresiva.” (Oubiña, 2007: 55)
Una de las directoras del nuevo cine que más se ha destacado por la forma en que trabaja la banda sonora es Lucrecia Martel. Tomando como base la entrevista que le realizó David Oubiña en el libro Estudio crítico sobre La Ciénaga, intentaremos revisar algunos aspectos de su particular manera de pensar el sonido en relación con la planificación, el punto de vista, el uso del fuera de campo, la música y los diálogos.
2. El sonido y la planificación del film
La mayoría de los directores piensan la película primordialmente en términos de imagen. Realizan story-boards y plantas, hacen pruebas de cámara y fotografía, pero no en todos los casos tienen en claro a priori cómo será la banda de sonido. El trabajo de sonido en rodaje muchas veces se reduce a tomar los diálogos y sonidos de referencia, por lo cual las decisiones que atañen al sonido terminan recayendo en la posproducción.
Lo interesante en el caso de Lucrecia Martel es que el proceso de trabajo de esta directora se da en forma inversa. Lo primero que piensa es el sonido, del cual tiene una idea muy clara antes de comenzar el rodaje. En cambio, la imagen se define en el rodaje. Podría decirse que el sonido es el punto de partida y la imagen un punto de llegada. Con respecto a este punto Martel afirma: “No tenía la menor idea de cómo filmar ninguna de las escenas hasta que llegaba al lugar. En algún caso, quizá tuve una idea vaga o una imagen previa; pero en general, lo decidía durante la filmación. Defino la puesta de cámara en el momento en que hacemos una pasada con los actores… Lo que no se define ahí, porque lo tengo bien pensado desde antes, es el sonido. Me imagino cuál es el clima sonoro, qué se escucha, qué no se va a ver: eso ya me da alguna idea de que muchas cosas van a estar en off.” (Oubiña: 59-60)
Resulta crucial el rol que cumple el sonido en el proceso de planificación del film. La directora dice tener una idea muy precisa de cómo debe ser la banda de sonido y un idea vaga de la puesta de cámara. El encuadre es, entonces, subsidiario del sonido. Esto es un rasgo particular que impregna toda la obra de Martel. Parece ser el sonido el que determina la imagen, el que dicta la pauta del clima que tendrá la escena, y en definitiva la película. De esta manera, la puesta de cámara llega a ser dominada por el sonido: en muchas escenas de La Ciénagano podemos ver y nos vemos forzados a oír. Por ejemplo, en la escena del baile de carnaval, se produce una pelea. El espectador no ve la pelea, sino que la cámara toma planos detalles de una multitud de gente amontonada que tapan el enfrentamiento e impiden ver la violencia de la escena. Entonces nos vemos obligados a escuchar la música del baile, ruidos de golpes, algunos gritos indiscernibles. El sonido cobra tanta o más importancia que la imagen. Al no poder ver, debemos esforzarnos para comprender la acción a partir de lo que podemos oír parcialmente. La intención de la directora es “rodear” o “envolver” al espectador con el sonido.
En una entrevista que le realizó Luciano Monteagudo (2002: 74), la directora afirma: “En el cine lo más táctil que uno tiene para transmitir, lo más íntimo es el sonido. El sonido se mete en uno, es muy corporal.” Para Lucrecia Martel el sonido parece ser la materia prima de la expresión, asociada a la noción de cuerpo, de percepción y de memoria.
3. La memoria y el punto de vista
Lucrecia Martel afirmó en numerosas ocasiones que no piensa la película en términos clásicos. Es decir, la directora no trabaja según la lógica demostrativa de cómo es el espacio y la acción sino según una lógica emotiva. No se intenta representar la historia según los códigos del realismo sino de representarla en base a la idea de memoria. Para Martel, el montaje se rige por la forma en que opera la memoria. En el caso del sonido, no es un sonido realista sino un sonido fuertemente expresivo, que se remite a lo que la directora recuerda. Esto está directamente asociado a la noción de punto de vista. Lo que se escucha y lo que se ve están teñidos de la subjetividad del recuerdo. La directora explica que en La Ciénaga eligió adoptar el punto de vista infantil, el de ella misma cuando era chica, aunque no hubiera un narrador definido. Según Martel: “Para ser fiel a esta perspectiva infantil trabajé con la idea de que el sonido pudiera contar más que la imagen, incluso más que las palabras.” (Monteagudo: 74)
Los diálogos en La ciénaga buscan reproducir los recuerdos de las conversaciones de la infancia de la directora. Dice Martel: “Para mí, el origen de la narración es la oralidad. No la oralidad entendida como un tipo que se sienta y empieza a contar, sino como la situación en donde algo es contado. Cuando tu abuela viene a contarte un cuento (estás con tus hermanos, todos tirados en la cama), quizá no tenés un plano de ella que habla; tenés a tus hermanos jugando, pero ese sonido del relato invade y orienta tu mirada. Es el sonido el que te conduce. La imagen es un modo de esquivar algo que quiero escuchar y no ver.” (Oubiña: 60).
En esta lógica del recuerdo, que es una lógica emotiva, el sostén o el hilo es la voz, el relato que se escucha, y lo que se ve es siempre fragmentario. Vemos planos cerrados, detalles, mientras discurre el diálogo o el monólogo que por lo general, no está directamente conectado con lo que se ve. Se puede tomar como ejemplo la escena en la que Tali (Mercedes Morán) imbuida de cierto fervor, cuenta el relato la visión de la Virgen del Carmen en un tanque. Pero la imagen no se centra en Tali, sino que se intercalan planos de los otros personajes que se encuentran en la habitación realizando distintas acciones desvinculadas del relato -planos de José (Juan Cruz Bordeu) secándose el pelo, primeros planos de las chicas que lo miran y se ríen. El espectador no sabe si seguir el hilo del relato hablado o mirar las acciones que van en otra dirección. Esta disyuntiva es constante a lo largo de la película: ¿ver o escuchar? Imagen y sonido están en constante tensión. Para Martel “en las conversaciones familiares están escindidos el habla y el cuerpo.” (Monteagudo: 75) Hay entonces en el filme un alejamiento deliberado y consciente de la sincronía entre lo verbal y lo visual.
