• Esa débil robustez

    María Gallo

    “La penetración dialéctica en contextos pasados y la capacidad dialéctica para hacerlos presentes, es la prueba de la verdad de toda acción contemporánea”.
    Walter Benjamin, Libro de los pasajes, 1982.

    En primera persona es una propuesta curatorial realizada por Carlota Beltrame en el Museo Provincial de Bellas Artes “Timoteo Navarro”, esta muestra se presentó en el marco de BIENALSUR. El diagrama de relaciones que se nos presenta es complejo, distintas líneas de relaciones interactúan entre sí en este diagrama imaginario. La que primero salta a la vista es la relación entre las piezas expuestas; luego la que éstas establecen con el espectador, quien tiene un papel activo: de él se espera su proximidad y su capacidad de escucha; y, por último, la relación de todos estos elementos con el lugar en el que se encuentran, es decir, el museo. Esta muestra nos sitúa una vez más ante la problemática de la autoría, porque si bien las obras expuestas no son producciones de Carlota, sí lo es la instalación que se presenta, por lo que los roles que se juegan en esta exhibición quedan difuminados, Carlota es la curadora, pero también artista –una artista que se vale de otros para proponer una reflexión. Así cobra una vez más vigencia la figura del artista “etcétera” propuesta por el artista brasilero Ricardo Bausbaum.

    Tres cabezas de gran escala se ubican en el medio de un pasillo que conecta dos salas del museo, ellas interrumpen el paso apurado del espectador. Al acercarnos a las piezas escuchamos una voz, son las cabezas que nos hablan en primera persona de ellas mismas o de su autor. Un juego de citas compone la trama de esta instalación: la cita a Walter Benjamin que la curadora utiliza a modo de epígrafe; citas a textos de épocas pasadas –la de Teófilo Castillo, del diario La Gaceta– o actuales –ensayo de Carlota Beltrame– que las cabezas parlantes reproducen; y, por último, la cita que un artista –Gaspar Núñez– realiza del otro –Juan Carlos Iramain–. Detrás de cada cita está la historia real misma, el destello de una época. La luz cenital con la que se iluminan las piezas aporta un toque dramático, teatral a la escena y nos anticipa una relación no exenta de tensión entre las obras.

    Las obras fueron realizadas por dos artistas: Juan Carlos Iramain y Gaspar Núñez. El primero un reconocido escultor tucumano, representante de una tradición plástica clásica, representacional y, consecuentemente, figurativa. En sus producciones se adivina como meta alcanzar mediante la belleza la presencia simbólica de lo trascendente. Esto lo podemos ver en las esculturas donde prima la temática religiosa, en monumentos en los cuales representa a héroes patrios y también en aquellas cabezas dedicadas al estereotipo del indígena de la puna. Gaspar, en cambio, un joven artista, también tucumano, pertenece a una nueva generación que ya no responde a un paradigma y que se vale de una pluralidad de lenguajes y recursos con el fin de expresar una idea. La revisita a la historia del arte local es una inquietud recurrente en su producción.

    Entre esas cabezas que se nos presentan a la vista chocan dos temporalidades distintas que, aunque no muy distantes en años, expresan mundos diferentes. El primero es el Tucumán marcado por la cultura que se formó, por un lado, en torno a la industria azucarera, de la cual provino un grupo de intelectuales que formaron la Generación del centenario –entre sus objetivos se destacaba el rescate del folclore regional– y, por otro, de instituciones como el Museo Provincial de Bellas Artes, la Universidad Nacional de Tucumán y el Instituto Superior de Bellas Artes, que atrajo personalidades como Lino Enea Spilimbergo y posteriormente Ezequiel Linares, quienes marcaron a toda una generación de artistas. El segundo es el mundo que lentamente emerge posterior a la última dictadura militar de nuestro país, signado por una democracia incipiente, por una conexión cada vez mayor con el mundo globalizado, por la entrada a la era digital, una época también marcada por crisis económicas cíclicas. Esto repercute en el ámbito cultural, donde se pueden observar que a las preocupaciones propias del contexto local se las aborda, en ocasiones, con un lenguaje que trasciende las fronteras de la región. 

    La de original y copia es una distinción que dejó de ser relevante en la era digital en la cual estamos inmersos. Los diálogos, conexiones, rememoraciones, traducciones o citas que entablamos con el pasado es lo que se vuelve interesante en la actualidad. S/T de Gaspar Núñez alude de manera explícita a la obra del gran escultor, pero no se trata de una invocación conmemorativa de su obra sino, si se quiere, de una reproducción frustrada, ya que el pasado no puede reconstruirse “como una vez fue”. En la anamorfosis que resulta de la operación de vaciar yeso en calcos flexibles de silicona sin contramoldes se puede adivinar el gesto del alegorista, ese mismo que advirtió Walter Benjamin en la poesía de Baudelaire y del que él mismo hace uso en la el Libro de los pasajes. El uso de alegorías en el arte lo provoca la intención de acometer contra la figura artística simbólica y la cultura que esta expresa, contra el símbolo como sinónimo de armoniosa totalidad, de bella apariencia y de trascendencia. La figura artística simbólica tiende a encubrir, con su hermosa apariencia, los antagonismos y contradicciones de la realidad. Como fragmento amorfo la alegoría actúa como un sensor estético de lo catastrófico de la historia y en esta alusión a la serie Mineros ello se hace explícito, y así se vuelve inevitable recordar aquella célebre frase del filósofo alemán que dice que “no existe documento de cultura que no sea al mismo tiempo un documento de barbarie”. De este modo, sus alegorías asumen la función política de señalar y rememorar.

    Los rasgos estetizados y monumentales de aquel ideal humano que encarnaban las cabezas de Iramain dan cuenta de una época del arte que se enmarcaba en un proyecto utópico abocado al rescate de una identidad regional.El de Gaspar, en cambio, es un monumento de un no-ser-ya, personifica las ruinas presentes de aquel proyecto y de aquella cultura. Si la robustez de las esculturas “originales” nos hablan de fuerza y resistencia, lo fragmentario, lo discontinuo y lo amorfo de la mala “copia” nos ofrece, en cambio, una mayor capacidad reflexiva para pensar la materialidad inestable de los cuerpos y, más aún, de las identidades en nuestra contemporaneidad.

    La Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) ha realizado los mayores esfuerzos para localizar a los posibles titulares de derechos de las obras de terceros reproducidas en esta publicación. Por cualquier omisión que pudiera haberse dado por favor contactarse con revistadeestudioscuratoriales@untref.edu.ar.

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