• Obras, procesos y pedagogías, Mónica Mayer

    Lucía Vera Cytryn

    En su primera exposición en la Argentina, la artista mexicana Mónica Mayer presenta Obras, procesos y pedagogías en la galería Walden con curaduría de María Laura Rosa. Son pocas las veces en que la obra de Mayer se ha exhibido en una galería de arte. Y es porque su trabajo artístico es, antes que nada, un trabajo militante, que se ha resistido al encorsetamiento elitista de los espacios de circulación del arte con mayúscula y ha buscado, en todo caso, moverse en los pliegues de la institucionalidad. 

    Algunas de sus obras, como el proyecto El Tendedero –un tendedero en el que las mujeres son invitadas a responder preguntas como “¿Qué opinas de los roles de género y su peso en la sociedad?” y colgar allí su respuesta, lo que convoca más a una experiencia de intercambio y reflexión que a una experiencia de contemplación estética– se adaptan al lugar donde son presentadas. Desde universidades de Estados Unidos y una escuela secundaria en México hasta un Tendedero móvil en el barrio de la Boca. 

    Así, la performance participativa Abrazos, que tuvo lugar en Walden, sucedió por primera vez en 2008 en Transilvania: las personas forman un círculo y una por una relatan un abrazo significativo que hayan recibido o leen de una tarjeta el abrazo que alguien contó vía Facebook o Twitter. Luego, el abrazo relatado es recibido por una de las personas que participan. Así, esta performance sumamente emocional, tiene sus propios desvíos y deformaciones en las sucesivas realizaciones y forma parte de una “obra viva” (en términos de Mayer) que se reactualiza, por su vitalidad, cada vez que sucede. 

    Otra intervención performática cuyo archivo se exhibe en Obras, procesos y pedagogías es Maternidades secuestradas. Se trata de un delantal que busca recrear “La Protesta del Día Después”, una manifestación de mujeres del 11 de mayo de 2012 y que en Buenos Aires se actualizó como #UnaMaternidadEnTensiónEs. Según explica Mónica Mayer, su intervención está influenciada también por una movilización del 9 de mayo de 1971 en la que se protestó “contra el mito de la madre”, según se lee en unos de los volantes. “¿Ante qué autoridad se protesta en contra de los mitos? ¿Ante quién, empezando por nosotras mismas que nos hemos tragado y hemos promovido estos mismos mitos? Plantear que había que transformar la cultura a fondo, de adentro hacia afuera y viceversa, fue una forma radical de repensar la política y lo político. Y sí, para mí personal es político, y por lo mismo, lo cultural (y de pasadita lo artístico) también lo son”, escribe la artista en Pinto mi raya, su blog. 

    La concepción del arte en inseparable vinculación con la política y el activismo feministas es evidente también en su obra plástica. Dentro de la selección de dibujos, collages y grabados exhibidos en Walden, que abarcan cuatro décadas de producción, los propios soportes tienen una función política. La economía de los recursos utilizados, desde retazos de tela de encaje y gasas ensangrentadas hasta fotocopias, remiten por una parte a un imaginario de lo mujeril –las telas “femeninas”, los elementos propios de las tareas de cuidado– y, por otra, al material propio de las militancias.

    La técnica de la fotocopia, que Mayer utiliza en sus collages para reproducir fotografías, tiene un uso práctico fundamental como panfleto y volante pero también como fanzine (o zine), un formato de publicación barata y de confección sencilla cuya circulación y producción siempre ha estado vinculada a las militancias y, más específicamente, a las militancias feministas y lgbtiq+.

    El “mito de la madre”, que Mayer recoge de un volante, aparece también en uno de sus collages. La madre es, allí, el “Mito #1”: una madre fotocopiada y santificada en una pintura cuya forma ovalada podría remitir a la Virgen de Guadalupe pero que es, a la vez, un útero o un sexo por cuyo orificio sale un niño (el propio hijo de Mayer fotografiado y fotocopiado). La Luna y el Dolor forman parte de la misma mitología: la Luna, en la base del óvalo, como si de ella dependiera buena parte del mito –la luna es un conocido símbolo de la femineidad por su carácter cíclico, cambiante, y por su lugar subsidiario respecto del sol que la ilumina– y el Dolor, cayendo a un costado, desprendido de la Madre. 

    Pero un poco antes del Mito de la madre, apenas una ingresa a la galería, hay dos series de collages y dibujos: la primera, un homenaje a la artista María Izquierdo, donde se ve a Mónica Mayer (su rostro fotocopiado, su cuerpo dibujado) sobre una cuerda floja. La segunda, una serie de dibujos de casas que se difuminan en el fondo blanco de la hoja, desde diferentes perspectivas y de formas inestables, casas sin calles ni veredas, sueltas en el vacío del papel. En el mismo piso se hallan las Genealogías, tres intervenciones sobre una fotografía de Mayer y su madre en una protesta de mujeres. 

    Este repertorio limitado de figuras –conformado por la autora, su madre, su hijo, su tía, su abuela, la muerte– configuran un mapa genealógico atravesado por la pregunta del mito de origen. La mujer en la cuerda floja, las casitas caídas y desarraigadas son el primer momento de esta pregunta: la desestabilización de los lugares de pertenencia, la renuncia a un suelo firme (un hogar) donde estar guardada se sigue de una ocupación del espacio público. 

    En el subsuelo de la galería la pregunta adquiere un cariz mucho más íntimo y ambiguo: la mujer naufraga; la cuerda floja reaparece, esta vez “sostenida” en una punta por el hijo; las casitas en los bordes de un dibujo –en cuyo centro está el hijo– tienen caminos que conducen a sus puertas; la muerte acecha a una Mónica Mayer infante y adulta; un arma de fuego se apoya amenazadora en la mesa ratona que un hijo observa mientras una mujer (mejor dicho: una madre) se retuerce en un costado, repitiendo la figura de la náufraga en el mar. 

    La genealogía incluye, aquí, al hijo y eso parece tener consecuencias en la visión de la propia infancia. La muerte, representada por la tradicional figura del esqueleto a la que se suman un caballo y una serpiente (sus esqueletos), junto a la Tía Anita y la serie Huesitos, leída en tándem con el arma de fuego y el naufragio (eventual ahogo), aparece entendida como una omnipresencia. La muerte está en los huesos y es tan inevitable como la vida. 

    Las preocupaciones políticas motivan la obra de Mayer, preocupaciones entendidas desde lo personal y enraizadas en la estructura familiar, núcleo político por excelencia. Su interés por el resguardo de los archivos,1 la reactualización de las movilizaciones feministas, la insistencia en el recurso de la copia plantean la vieja pero nunca saturada pregunta acerca de lo original y lo originario. Si la madre es una figura preferencial para pensar estos problemas, el hijo aparece como una forma de la repetición y del eterno retorno de la pregunta. La reivindicación de la genealogía como construcción de un relato se contrapone, así a los mitos de origen y a los mitos de destinación. Contra toda estabilización normativa, el naufragio de la cuerda floja. Contra toda virgen, la sangre derramada. Contra todo dar a luz, la muerte al interior de los huesos. Contra el silencio, la palabra “miedo” en letras de molde.

    Mónica Mayer, vistas de sala de Obras, procesos y pedagogías, Walden gallery.
    Fotografías: José Luis Morales Ocampo
    Mónica Mayer, Huesitos, 1994, electrografía a color, 161.8 x 46.5 cm.
    Mónica Mayer, Genealogías, 1979, técnica mixta, 66.5 x 51 cm.

    La Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) ha realizado los mayores esfuerzos para localizar a los posibles titulares de derechos de las obras de terceros reproducidas en esta publicación. Por cualquier omisión que pudiera haberse dado por favor contactarse con revistadeestudioscuratoriales@untref.edu.ar.

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