• Los amigos

    Diego Bentivegna

    La sala que presenta Los amigos se llama Zelaya y está en el barrio porteño del Abasto. Para llegar, hay que tocar el timbre en el portón de una casa que da sobre una cortada, a unas pocas cuadras del antiguo edificio del mercado, en un barrio en que las huellas de las migraciones históricas del siglo XIX y principios del XX —es una zona de la ciudad en la que existe una importante comunidad judía ortodoxa— conviven con las de flujos de población más cercanos en el tiempo.

    Cuando comienza la obra, Zou y Fallow, los amigos a los que alude el título, hablan en un castellano esforzado acerca de las formas del colonialismo en Senegal, su lugar de nacimiento. Al colonialismo clásico desde la mirada occidental, que en Senegal, como en gran parte de África occidental, está ligada inexorablemente con la expansión del imperio francés, de sus redes comerciales (uno de los amigos nos recuerda que los billetes en circulación legal en Senegal se imprimen, al parecer, en un pequeño pueblo de Francia del que nadie sabe muy bien dónde queda) y al mismo tiempo, de su lengua y de su cultura, se agregan, en el diálogo entre los amigos, otras formas más antiguas, tal vez menos perceptibles por el paso del tiempo, de colonialismo. Por ejemplo, el islam, dice uno de los amigos, es en Senegal una persistencia encarnada en los cuerpos y en los hábitos vitales, asociada con un estadio anterior de la expansión cultural y de la configuración de los mundos políticos, religiosos, lingüísticos, en fin, culturales contemporáneos: la expansión de la enseñanza del profeta, como expansión reticular, que sigue los flujos de las caravanas mercantiles (los primeros que llegan, reconstruyen los amigos, son los comerciantes de religión musulmana).

    La obra muestra las inflexiones corporales y lingüísticas de estos flujos. Los amigos, en efecto, rezarán en árabe, empezarán a entonar un canto coral en su lengua autóctona africana, recordarán el francés de su formación escolar postcolonial. La obra puede verse así como una puesta en escena del modo en que los flujos y las migraciones dan forma a un estado relativamente estable de una cultura.

    La condición del teatro biodramático que viene proyectando Vivi Tellas desde hace años es, sobre todo, una condición política, algo que en algunos casos, como en esta última obra, se muestra de una manera palpable. Y es que Los amigos, como el título mismo pone en primer plano, es ante todo una apuesta reflexiva: es una reflexión acerca de las posibilidades de una forma peculiar de lo político, sobre las formas de una política de la amistad, que no se plantea ya en términos de pertenencia a un colectivo nacional, a un dispositivo de ciudanía, a un entramado religioso y que no se plantea sobre todo en relación con una lengua determinada.

    Subrayo las inflexiones lingüísticas que pone en escena Los amigos porque creo que ellas son especialmente significativas. El biodrama es un drama biopolítico y es, por ello mismo, un drama glotopolítico: un drama que reflexiona sobre la condición política de las lenguas en un espacio teatral entre privado y público. Lo son porque conectan una experiencia como la biodramática con una memoria del lenguaje en estado de hibridación, como un momento constitutivo de lo que entendemos como teatro. Es decir, se conecta con algunas tradiciones de la escena rioplatense como un laboratorio de cruces y de búsquedas de lenguaje relacionadas con la condición migrante, desde el carnaval con su presencia afro y mediterránea hasta el lunfardo y el cocoliche de la escena de principios del siglo XX. Y lo son también porque exhiben el estatuto híbrido de eso que nos resistimos a llamar “nuestra lengua”: porque escenifican las minorías étnicas, las minorías sexuales, las minorías culturales que viven en ella.

    A su modo, Los amigos muestra aquello que durante años permaneció oculto o, al menos, en un estado latente. Los dos amigos senegaleses dan cuerpo a la negritud como parte removida de eso que pensamos como lo argentino, sepultado en una memoria rígida de venderos ambulantes de la colonia y el 25 de mayo, en las guerras de independencia, en la cultura urbana popular de la época de Rosas, en el carnaval y en la fiebre amarilla.

    En Los amigos, los materiales que dan forma a lo teatral son deliberadamente mínimos, restos de lo que el crítico brasileño Silviano Santiago llama un “cosmopolitismo del pobre”: es un teatro sostenido en un conjunto de objetos pequeños que ambos amigos pueden trasladar con ellos, pueden hacer migrar con sus cuerpos fácilmente. También son deliberadamente precarios los soportes del recuerdo, en muchos casos un recuerdo muy cercano, que a lo largo de la obra se muestra, formas de materializar una memoria ella misma en migración: fotos de parientes —hermanos, padres— que se lograron conservar a través de los viajes o que esos mismos familiares envían desde África, remeras de la selección argentina que son objeto de la venta ambulante, un video que muestra a los amigos cuando recorren la zona del Once, mientras atraviesan la recova en la que confluyen la memoria de la vieja ciudad colonial con su huella esclavista y la topografía heterogénea de la ciudad actual, fruto de una serie periódica de migraciones y desplazamientos.

    Es ahí donde radica precisamente la eficacia de ese teatro que, al mismo tiempo, quiere ser otra cosa: en la exposición de la vida, o mejor, de unas vidas que son, ellas mismas, en su propia condición, por el mero hecho de ser, irreductibles en definitiva a los grandes dispositivos, la soberanía nacional, la inscripción en un determinado universo lingüístico, la participación en una cierta institucionalidad religiosa.

    El biodrama de Tellas se sostiene en un salirse de los límites del teatro, y no sólo del teatro tradicional, que para nosotros es un horizonte ya no demasiado significativo, sino también del teatro que se piensa como mero avatar del sarcasmo y de la ironía. De algún modo, ese extremar y al mismo tiempo cuestionar es el modo en que Tellas se inscribe en algunas de las grandes tradiciones del teatro rupturista y experimental de la modernidad.

    Como el cine que buscaba en su momento Pasolini, ese cine que quiere ser otra cosa pero que permanece como algo que no se identifica con lógicas de renovación permanente de las vanguardias tardías de los sesenta con las que convive, esa estructura que quiera ser otra estructura, el biodrama que pone en escena Tellas quiere salir de los límites de lo teatral sin ser por ello un ejercicio autorreferencial y “superado”, como el de una parte importante de la producción contemporánea. Y por ello se muestra como un teatro en estado de escenificar las condiciones mismas de lo teatral y, en un mismo gesto, de ser un lugar en el que se procesan y se formulan formas de la subjetividad, o, lo que es lo mismo, formas de la radicalidad política.

    Fotografías de Nicolás Goldberg.

    La Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) ha realizado los mayores esfuerzos para localizar a los posibles titulares de derechos de las obras de terceros reproducidas en esta publicación. Por cualquier omisión que pudiera haberse dado por favor contactarse con revistadeestudioscuratoriales@untref.edu.ar.

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